Тема Воскресіння – серцевина християнського вчення, адже як каже апостол Павло: «А як Христос не воскрес, то марна віра ваша» (1 Кор. 15,17). Воскресіння Христа й донині залишається предметом подиву, глибоких роздумів та навіть суперечок у християнському середовищі. Відправною точкою для осмислення Пасхального таїнства має стати не стільки питання «як сталося Воскресіння?», скільки – «заради чого? навіщо?» Саме ця перспектива дозволяє глибше проникнути в суть євангельської благовісті (Йо. 5, 25: 12,  31-32; 1 Пт. 3, 18-20, 4.6;  1 Кор. 15, 20 – 22.26.55, Фил. 2,10, Євр. 2,14-16).

Неосяжний за своєю суттю момент Воскресіння не описаний у текстах Євангелій,  там лише констатується факт, що Христос воскрес, деталі відсутні. Єдиним емпіричним доказом воскреслого Христа буде порожній гріб та Його поява учням і жінкам-мироносицям (Мт. 28, 1-10, Мк. 16,1-8, Лк. 24,1-9; Йо 20, 1-18). Ця мовчанка свідчить не стільки про брак інформації, як про глибину цього таїнства та про людську неспроможність збагнути у повноті подію у якій Ісуса Христа «Бог воскресив, порвавши пута смерті, бо неможливо було, щоб вона держала його в своїй владі» (Дії, 2,24). Тиша таїнства залишає простір для богословської рефлексії та візуального осмислення.

Тема Воскресіння залишається ключовою в часи апостольської проповіді: «Що було споконвіку, що ми чули, що бачили нашими очима, що оглядали і чого руки наші доторкалися, про Слово життя» (1 Йо. 1,1). Згодом, Отці Церкви, у різний історичний період, розглядатимуть головну подію християнської віри з різних перспектив в контексті розвитку богословської думки навколо цієї тематики. Постає також питання візуалізації пасхального Таїнства. Ця тема буде широко висвітлена у працях Ж. Мілле, А. Картсоніс, К. Вайтцмана, С. Дер-Нерсесян та інших. Водночас, сучасні підходи, новітні археологічні відкриття та розвиток міждисциплінарних методів аналізу відкривають нові горизонти для переосмислення іконографічної проблематики Воскресіння.

У традиції Східної Церкви під впливом богословських дебатів сформувалася іконографічна композиція «Зішестя в ад» (descendit ad inferos), яка унаочнює не стільки момент Воскресіння, скільки його результат — перемогу Христа над смертю та визволення праведників з Шеолу (2 Пт. 2; 1 Пт. 3, 18-19; 4,6). У візантійській традиції вона отримала назву «Воскресіння», акцентуючи на глибині пасхальної містерії, як переході від смерті до життя.

Назва «Зішестя в ад», хоч і усталена в мистецькій традиції (під впливом традиції західної Церкви, де в Апостольському символі віри вказано: «… був похований, зійшов до аду, третього дня воскрес…»), не зовсім відповідає внутрішній логіці зображення. Вона залишає відкритим питання: чи Христос зображений у момент входження в ад (євр. Шеол, місце кромішньої пітьми та відсутності особового буття, царство мертвих), чи вже в акті визволення та піднесення душ із нього. Саме тому грецький термін «Анастазіс» (Воскресіння) точніший, оскільки підкреслює не стільки локальність події, скільки її екзистенційне та космічне значення.

«Анастазіс» – це не просто ілюстрація євангельського сюжету, а глибокий концептуальний образ, що являє собою богословське втілення ідеї перемоги Христа над смертю та адом. У цій композиції акцент переноситься з хронологічного аспекту події на її спасительне значення – Пасха як перехід від смерті до життя, від темряви до світла.

Розглянемо особливості зображення цієї головної події зі східнохристиянської перспективи.

Джерелом для іконографії Воскресіння Христового послужили не лише євангельські тексти, а й проповіді («Слово про зішестя в ад Йоана Предтечі» Євсевія Кесарійського, IV ст., «Слово про поховання тіла Господа нашого Ісуса Христа» Епіфанія Кіпрського, IV ст.), літургійні тексти IV – V ст., а також апокрифічні тексти: «Євангеліє Никодима» (або «Акти Пилата», рукопис, знайдений в архіві преторії Пилата за імператора Теодора ІІ у 424-425 рр.) та «Євангеліє Варфоломея» (ІІ – IV ст.), в якому Христос сам розповідає про своє сходження до аду. Таємниця сходження Христа в ад окрім того знаходить свій відгук також ще в старозавітніх пророцтвах (Пс. 24, 7-9; 107, 10-16;  Іс. 42,7; 45,1-2; 49, 8-9).

В науковому середовищі досі точаться суперечки щодо датування найдавніших пам’яток сакрального мистецтва, які відображають Воскресіння Христа (IV-VI та VII – VIII ст.). У ранньохристиянський період уникали прямого зображення зішестя Христа в ад через христологічні дебати навколо Його особи, а також з огляду на історично-культурні обставини того часу, коли переважав символ та алегорія. Саме богослов’я цієї події, що виходить за межі людської логіки, перебувало в зародковому стані осмислення. Тому в цей період маємо символічні зображення Воскресіння через старозавітні події: історія Йони (Мт. 12, 39-41) – фото 1, зображення хреста у лавровому вінку з монограмою Chi-Ro (фото 2) через сюжети історичного характеру: жінки – мироносиці біля гробу –  (Мт. 28,1; Мк. 16,1; Лк. 24,1 – згідно з єврейським законом, їхня кількість має значення як свідчення правдивості події), сторожа, що спала біля гробу (сон на посту в цей час карався смертю) поява Христа апостолові Томі (Йо. 20,24-29), ангел біля гробу (ампули Монци, VI -VII ст. – фото 3) та ін. Ці зображення вказують на реальність Воскресіння, проте не розкривають повною мірою його глибинного спасительного змісту — перемоги Христа над смертю та адом про яку говорить вже апостол Петро: «Бо й Христос, щоб привести нас до Бога, один раз постраждав за гріхи наші: праведник – за неправедних, умертвлений тілом, але оживлений у дусі, в якому він пішов проповідувати навіть тим духам, що в темниці» (1 Пт. 3:18–19).

Фото 1. Історія Йони, катакомби Петра та Марчеліно, IV-V ст.

 

Фото 2. Рельєф ранньохристиянського саркофага, ІІ пол. IV ст.

Фото 2. Рельєф ранньохристиянського саркофага, ІІ пол. IV ст.

 

В доіконоборчий період на основі апокрифічних, патристичних текстів та літургійної традиції формується доволі усталена іконографічна схема композиції «Зішестя в ад», що знаходить своє відображення, зокрема, у фресці церкви Санта Марія Антіква в Римі (VIII ст.) – фото 4, а також у таких пам’ятках, як релікварій Фієскі-Моргана (фото 5) та колона киворію з собору св. Марка у Венеції (VI ст.). Цей візуальний образ стає відправною точкою для подальшого розвитку іконографії події, що тісно пов’язується з богословською концепцією спасіння та перемоги Христа над смертю, набуваючи нових акцентів упродовж різних історичних епох. На візуальну форму цієї композиції на думку деяких дослідників також вплинули імператорські образи тріумфу, що підкреслювали переможний статус особи та антична міфологія, зокрема сцени, подібні до тієї, де Геркулес витягує Цербера з аду (фото 6) чи Орфей спускається за Евридікою до пекла.

Сама композиція Воскресіння Христового – як візуальне вираження центральної таємниці Церкви – набуває подальшого розвитку у IX–X ст. і займе виняткове місце у програмі храмової декорації. У цей період іконографія розширюється, щоб передати різні богословські аспекти Пасхальної події: від тріумфальної перемоги Христа над смертю через хрест – до визволення людства з неволі гріха, повернення до раю та обожествлення людини. Ці глибокі богословські сенси передані через різноманітні варіації композиції сюжету: від простого до складного.

Фото 3. Жінки-мироносиці біля гробу, мозаїка з церкви Сан Аполінаре Нуово, VI ст., Італія

 

Фото 4. Фреска з церкви Санта Марія Антіква, Рим, поч. VIII ст.

Фото 5. Релікварій Фіескі-Моргана, VI ст.

 

Фото 6. Антична ваза. Геракл рятує Цербера з пекла

Розглянемо богословсько-іконографічні елементи композиції «Воскресіння Христового» (фото 7-12).

Серцевиною композиції є постать Христа, що розсікає глибини безодні Шеолу. Христос зображений в одежах білого, червоного або золотистого кольору (символ божества) з хрещатим німбом. Він велично сходить до аду – царства мертвих – простягаючи руку до Адама, свого власного створіння, заради якого,  і з несамовитої любові до якого, спускається в обитель смерті. Простір та час наповнилися радістю. Джерело життя руйнує морок, принесений смертю: «Смерть поглинута перемогою. Де твоя, смерте, перемога? Де твоє, смерте, жало?» (1 Кор. 15, 54-55). Христос правицею вхоплює Адама за ліве зап’ястя – місце, де б’ється пульс життя – щоб повернути його до буття (відновити в ньому Божий образ, повернути до Отця), підводить з колін і вводить у свою славу, символічно зображену у вигляді мандорли. Концентричні кола мандорли виконані від найтемнішого всередині до найсвітлішого по краях і є алюзією до світанку Воскресіння. Темрява пекла заповнена світлом Божества. Відбулася зустріч старого та нового, перехід від аду до раю, від гріха до благодаті. Христос як Новий Адам вводить старого Адама у своє Божество. На ранніх зображеннях Спаситель тримає в руках хрест – знамено перемоги, а згодом – сувій як символ благовісті, яку Він приносить до аду: «На те бо й мертвим проповідувано благовість, щоб, суджені за людською волею в тілі, вони жили у Бозі духом» (1 Пт. 4,6); або як, так звану, «боргову розписку»: «Він знищив розписку, що була проти нас, що нас осуджувала, разом з приписами; він її зробив нечинною, прибивши до хреста» ( Кол. 2,14). На ранніх зображеннях Спаситель зображений із ранами на руках та ногах і без мандорли слави навколо, як приклад візуалізації патристичного уявлення про Його сходження до аду одразу після смерті у тілі.

Фото 7. Мозаїка з церкви Госіос Лукас у Фокіді (Греція), ХІ ст.

 

Фото 8. Фреска з ц. Спасителя в Хорах (Кахріє Джамі), XV ст., Стамбул

Фото 9. Зішестя в Ад. Маляр ікони Богородиця Одигітрія із Мражниці. Самбірська школа. Кін. XVI ст. із ц. Преображення у с. Сколе. НМЛ

 

Фото 10. Зішестя в Ад. Поч. XVI ст. із ц. Архистратига Михаїла, с. Вітрилів, Польща

Фото 11. Зішестя в ад, монастир Ставронікіта, Афон, XVст., Теофан Критський

 

Фото 12. Зішестя в Ад. Серед. XVI ст. із ц. Покрову Богородиці, с. Поляна

Адам зображений як сивоволосий старець, одягнений в зелений одяг – колір, що символізує надію та нове життя, до якого він покликаний. Єва – в червоному, кольорі життя, з покритими руками як знак скромності та благоговіння. Вона простягає руки до Спасителя, часом Ним проігнорована, або Христос теж її тримає за зап’ястя. Композиційно прародичі можуть бути розташовані в іконі по-різному: навпроти Христа, чи по обидва боки від Нього. Проте, це не змінює суті зображення – розпочинається нова історія людства з Нового Адама: «Він – начало, первородний з мертвих, так, щоб у всьому він мав першенство» (Кол. 1,18). За Євою часто зображають Авеля (в овечій шкурі, з посохом в руках) — першого чоловіка, вбитого під час жертвоприношення Богові (Бут. 4, 2-12). За Адамом можуть бути зображені цар Давид, як прародич Христа за плоттю, та Соломон – будівничий храму (Йо. 2,19). Вони постають як два свідки, що підтверджують істинність і реальність події. Також у сцені з’являється Йоан Предтеча (з німбом навколо голови) – перший новозавітний пророк і взірець діяльного і жертовного служіння Богові. Саме він, ще до пришестя Христа в ад, благовістив про Нього тим, хто перебував у тіні смерті.

У XV–XVI ст. у композиції «Зішестя в ад» з’являється більша кількість персонажів на основі аскетичної літератури. Серед них – Мойсей, зображений як молодий чоловік із шапкою пророка; Самуїл із посудиною з оливою; пророки Ілля та Енох; небесне воїнство зі світильниками та назвами чеснот; ангели біля воріт раю, які переможно тримають хрест: «Та твої мерці оживуть, їхні трупи встануть. Прокиньтеся, веселіться» (Іс. 26,19).

Христос зображений стоячим на повалених воротах аду – їх форма нагадує хрест. Це алюзія до слів псалмоспівця: «О брами, підніміте глави ваші, і піднесіться ви, одвічні двері, щоб увійшов Цар слави» (Пс. 23,7). Навколо розкидані поламані ключі, замки та ланцюги – знаки звільнення та перемоги над силами гріха, відповідно до слів псалма: «Бо Він розбив мідні брами і поламав залізні засуви» (Пс. 107,16). Під ногами Спасителя зяє безодня Шеолу. Безодня роздерлася на двоє як Червоне море.  Її чорний колір перегукується з кольором печери в часі Різдва, в якій ясла нагадують гріб, а пелени сповитого Дитяти – поховальні полотна.  У ній зображено зв’язаний Ад (сатана), іноді в персоніфікованій формі, як символ остаточної поразки темних сил. Христос зображений на межі світла-тіні, розбиває в’язницю смерті за допомогою хреста: смертю смерть подолав. В його постаті передано одночасно рух: вниз-вгору:  «А хто ж бо він такий – отой цар слави?» «Господь сил, він є Цар слави!» (Пс. 23,10).

Незважаючи на богословську складність теми Воскресіння – зокрема, різноманітні погляди Отців Церкви на сам момент зішестя Христа в ад, питання про те, чи зійшла туди лише Його душа, чи також тіло, а також мовчання Євангелій щодо цієї події, що залишає простір для богословської рефлексії та художнього осмислення, – центральними у цьому контексті є питання: чи знайдено Адама? задля кого це все? В образі Адама зосереджується доля кожної людини, покликаної до спасіння.

Факт зішестя в ад і Воскресіння Христа (невідомо в якій послідовності відбувалися ці події) підтверджують важливість цього пошуку. Бог йде навіть у глибини смерті, аби знайти людину. Візуалізація цього пошуку в іконографії стає промовистим символом надії – надії на те, що жодна темрява не є остаточною. Найвиразнішим елементом у всій композиції є жест руки Христа, який схоплює (вириває з гробу) Адама, та нахил Його постаті в напрямку творіння. Цей жест – це не просто допомога, це акт спасіння, жест безумовної любові. Бог починає шукати людину ще з моменту її гріхопадіння – і не припиняє шукати, поки не знайде. Перед нами розкривається містерія Божого спасіння «який хоче, щоб усі люди спаслися і прийшли до розуміння правди» (1 Тим. 2, 4). Пасхальна іконографія не намагається зобразити сам момент Воскресіння, а фіксує його результат – Бога, що проникає в глибини людської природи, аби привести її до вічного життя.

«О, Пасхо благословенна, Пасхо спасіння! Ти відкрила нам двері до Царства Небесного! Христос воскрес для того, щоб дати нам можливість воскреснути в Ньому і втілити в собі Божественний образ!» (Пісня на Воскресіння Христове, Єфрем Сирійський).

Марія ХОМИШИН
викладач кафедри богослов’я УКУ

Література

1. Шпідлік Т., Рупнік М. Про що розповідає ікона. Львів 1999.
2. Janocha M. Ukraińskie i Białoruskie ikony świąteczne w dawnej Rzeczypospolit. Warszawa 2001.
3. Kartsonis A. Anastasis. The Making of an Image. 1986
4. Іванчо І. Ікона і Літургія. Львів 2009.
5. Cavarnos C. Guide to Byzantine Iconography, т. 1. Boston 1993.
6. Quenot M. The Resurrection and the Icon. Crestwood 1997.
7. Anastasis. Icon, text and theological vision / Australian Journal of Theology, Pentecost 2006.
8. Sendler E. Le mysteres du Christ. Les icones de la liturgie. Paris, 2001.

Джерело